Невьянская икона   В отличие от широко известных древних иконописных школ - новгородской, псковской, московской - невьянская школа возникла и сформировалась лишь в XVIII-XIX столетиях. Ее творцами были старообрядцы, отвергнувшие церковную реформу середины XVII века и бежавшие из северных и центральных районов страны. Они перенесли на Урал Древнюю Русь с ее многовековым культурным наследием.
музей Невьянской иконы

До сих пор никто из исследователей невьянского иконописания не назвал точной даты, когда оно началось и даже —когда оно кончилось. Вопрос отнюдь не праздный. Хотя вряд ли можно всерьез рассчитывать на подобную сумасшедшую удачу, чтобы год, месяц, число, а также место создания и фамилия с именем изографа — и все было указано на одной иконе. Вернее всего, такой иконы не будет найдено никогда. 
Для непосвященных начнем с азов: что такое икона. В христианском понимании икона — изображение лиц Священного писания: библейских персонажей и сцен, житий святых угодников. В более узком значении — изображение на деревянной доске. Отметим, что иконы бывают и из других материалов, в первую очередь из металла, после — из камня, керамики, ткани, стекла и т.д., но в данном случае речь пойдет исключительно об иконе на основе из дерева.

 
Деревянная икона устроена так: из чурбана вырубали по плахе с обеих сторон от сердцевины. Материал перед тем достаточно долго просушивали, обычно несколько лет. Плаху обрабатывали инструментом, соответствующим эпохе: топором, скобелем, пилой, рубанком, фуганком. Топором либо стамеской с лицевой стороны выбиралось «корытце», получался по периметру «ковчег» (поля, возвышавшиеся над средником). Далее на основу наклеивалась так называемая «паволока» (из ткани, а с XVIII века зачастую бумажная). На паволоку наносился многослойно левкас, сметанообразная смесь мела, клеевого раствора (животный либо рыбий клей) и небольшого количества конопляного масла или олифы, причем каждый слой перед намазыванием нового тщательно просушивался. Накладывалось обычно 6-12 слоев. Затем левкас шлифовали и лощили. После этого изограф (называвшийся «знаменщиком») наносил рисунок на левкас, используя, как правило, лицевой подлинник — лист пергамена или плотной промасленной бумаги, на котором был нарисован или скопирован сюжет на ту или иную тему. 

Лист накладывался на левкас и «припорошивался». «Припорох» — это такая процедура, когда полотняным мешочком, набитым истолченным древесным углем, слегка постукивали по листу: уголь просыпался сквозь отверстия и на левкасе получался «перевод» рисунка из черных точек. Изограф кистью обводил пунктирный рисунок или прочерчивал его цирью (цировал). Получалась «прорись». Следующая операция — наложение полимента (краски, обычно — сурика), на который наклеивалось листовое золото. В качестве клея использовался томленый чеснок или другое связующее, позднее применялся гуммиарабик. Наклеив золото и отполировав его волчьим (медвежьим) зубом или кусочком агата, изограф приступал к живописи. Сначала прописывалось все доличное (пейзаж, архитектура, одежды и т.п.) и в последнюю очередь — лики. Затем лицевую сторону иконы закрывали защитной пленкой олифы либо лака. Лак, а особенно олифа как бы «собирали» всю живопись в единое колористическое целое, «проявляли» ее. 

Мы не упомянули об одной важной детали иконы — о шпонках. Правда, не всякая икона их имеет. 
Дерево при высыхании поддается короблению. Доску, особенно лицевую сторону, обычно со временем выгибает. Так вот, чтобы икона не коробилась, ее укрепляют шпонками. Шпонки — деревянные соединительные детали, которые скрепляют щит либо укрепляют единую доску. Самые древние иконные шпонки — набивные. Они набивались медными или деревянными гвоздями на нижний и верхний торцы, а также на тыльную сторону. Позднее изобрели более надежные врезные шпонки. 
Вполне вероятно, что самые ранние невьянские иконы были созданы не в городе, название которого они носят (в XVIII и даже в XIX веках его обозначали как завод, а статус города присвоили лишь в 1919 году), а в каком-то другом близлежащем поселении. 
Если принять во внимание самую раннюю из известных на сегодня невьянских икон (1734 год), то едва ли за три с лишним десятилетия могла в Невьянском заводе сложиться иконописная школа со многими характерными и только ей присущими признаками, особенностями художественного стиля, оригинально разработанными сюжетами, своими канонами письма, строчными и заголовочными (вязными) шрифтами и многими другими деталями, которые вкупе и определяют продукцию иконописных мастерских как невьянскую. 
Нам невьянская икона с самого начала представляется как драгоценный сплав, полученный в мощном творческом тигле. В нем соединились в целое, причем оригинальное целое, детали многих школ, течений и направлений. В невьянских иконах, особенно ранних, очевидны влияния в первую очередь и более прочих ярославского, а также московского, вятского, позднего строгановского, пермского и других писем и манер. 

Итак, когда все же началось невьянское иконописание? Даже приблизительную дату назвать пока затруднительно, не обладая весомыми доказательствами. 
Нам иконы первоначального периода не попадались, однако среди екатеринбургских коллекционеров жива легенда, что есть две иконы, датированные 1694 и 1695 годами. И хотя по описанию (словесному) того, кто эти иконы видел, они вполне невьянские, то есть имеют полный набор признаков школы, эта версия нуждается в тщательном изучении и уточнении. 

У обеих икон один и тот же сюжет — «Иоанн Предтеча Ангел пустыни». Обе иконы домовые, размеры приблизительно 30х27 см. На иконе 1694 года дата кириллическая: «ЗСГ, ноябрь». Одна из икон, предположительно, до сих пор находится в частном екатеринбургском собрании, другая лет двадцать назад прошла через руки некоего коллекционера и была перепродана в Москву. 
Есть, однако, и сомнения, среди которых, в частности, такое: как могли написать иконы в Невьянском заводе в 1694-1695 годах, если к строительству оного приступили лишь в 1701 году? 
Есть, правда, не подтвержденные пока документально, сведения, что традиционное (старообрядческое) иконописание возникло на Урале по крайней мере в самом начале XVIII века или немного раньше. 
Старообрядец поморского толка, беспоповец Иван Андреевич, проживавший в Челябинске, уверял в 1975 году одного из авторов этой статьи, что первые переселенцы с Выга пришли на Урал еще в XVII веке. Так он объяснял когда и откуда на Южном Урале появилась рукописная книга «Сто шесть поморских ответов» (по палеографическим признакам датированная концом первой четверти XVIII века). 

Иван Андреевич, хотя и не опирался на какие-либо исторически подтвержденные факты или архивные документы, с уверенностью пользовался устными преданиями. Он не только называл имена и фамилии монахов из Выговского (Выгорецкого) «обчежительства», наставлявших в вере уральских старообрядцев, но и уверял, что они, кроме «рукописанных» ими книг, привозили «истинно православные», по «древлим» правилам писаные с отцовских и дедовских образов иконы «без никонианской порчи». И в это вполне можно поверить — подобные иконы, выполненные на Выге, в скитах по древним образцам, созданным до середины XVII века, могли служить оригиналами для невьянских копиистов. Надо отметить, воспроизводились они изографами-старообрядцами очень точно и по духу, и в деталях, в чем мы могли неоднократно убедиться. Нам, например, довелось исследовать не менее десяти икон «Богоматерь Казанская» невьянского письма, созданных в разные десятилетия XVIII века. Образцом для них (оригиналом), несомненно, послужила одна и та же икона, хотя все копии и отличаются друг от друга манерой исполнения. Именно эта икона «Богоматерь Казанская» пользовалась наибольшим спросом среди уральских старообрядцев. 
Были, естественно, привозные иконы и на другие сюжеты, особенно в период массового переселения на Урал. Их обязательно брали с собой, переезжая на новое место жительства. Сейчас они встречаются крайне редко. Это и понятно — ведь местное иконописание возникло и развилось на Урале сразу после великого переселения и оно удовлетворило спрос населения. 

Икона, бывает, путешествует словно странник и, переходя из рук в руки, теряет достоверные сведения о себе, обрастая легендами. В силу традиций на Руси многие изографы совершенно осознанно не указывали ни имени своего, ни места и времени изготовления. Они верили: Бог все видит, все знает и напоминать о своих деяниях — гордыня, то есть — грех. А иные считали, что не они создают образ, а Дух Святой: он смотрит их очами и водит их рукой, художник же — лишь орудие Бога. Поэтому он, исполнитель, не имеет права присваивать себе то, что сотворено по сути дела не им, а Богом. 

Но были и такие, которые подписывали свои творения. Не ради гордыни, а чтобы удостоверить сам факт свершения. Подписные иконы — большая удача для искусствоведа. Так, челябинскими коллекционерами в конце шестидесятых годов нашего века был выявлен город Невьянск, где, как выяснилось впоследствии, писали знаменитые на весь Урал «белоликие» иконы. Икону случайно обнаружили на хозяйственном складе города Карабаша. На ней был обозначен иконописец — Иван Анисимов (Малыганов), год создания — 1796 и, главное, место написания — «в Невьянском заводе». Это была огромная удача, открытие, которое стало подтверждаться все новыми доказательствами — иконами, которые по сходству признаков можно было именовать «невьянскими». 

Итак, в XVIII веке Невьянский завод был одним из центров старообрядчества, а применительно к теме статьи скажем так — «центром уральского иконописания». Уже к началу XIX века в нем насчитывалось более десятка иконописных мастерских. Именно в этом «новом» демидовском Невьянске, по нашему убеждению, и возникла в начале XVIII века и в первой половине его окончательно сформировалась профессиональная иконописная школа. 
Некоторые исследователи отождествляют понятие «невьянская школа» и «иконы Богатыревых». На наш взгляд, это неверно. Династия Богатыревых уже заняла достойное место в истории невьянского и в целом уральского иконописания, их творческая деятельность в какой-то мере изучена, однако, наряду с ними и одновременно жили и успешно трудились не менее талантливые художники. 

И раньше, но особенно в последние годы, нам стали попадаться невьянские иконы раннего периода. До выявления (из частных коллекций) икон была известна лишь одна датированная музейная («Отечество», 1780 г.). 
Одной было мало. Потом появилась икона 1774 года «Богоматерь Казанская». Следующая, тоже из частной коллекции, «Михаил Архангел Грозных Сил Воевода» датирована октябрем 1771 года. Из шести фигур хорошо сохранились далеко не все, да и архангел имеет много утрат, но опорных признаков прибавилось и ими можно было свободнее оперировать, используя как атрибуционный материал. Если предположить, что так могли писать и в 50-60 годы, то временной диапазон расширился вплоть до середины века. Оставалось ждать (и искать!) следующей находки. 
И вот к нам попала икона с датой — 1734 год. Сбылись наши предположения и ожидания: наконец-то открыта датированная икона первой половины XVIII века с признаками невьянского стиля! Не исключаем появления новой гостьи — начала XVIII века. Или конца XVII. Но пока именно эта — самая древняя. 

САМАЯ РАННЯЯ 
На реставрацию икона поступила под названием «Угличская». Но из трех разновидностей этого типа ни одна не походила на нее. 
Икона находилась в плачевном состоянии: левкас (грунт) подвергся значительному разрушению. Бугристая поверхность, рыхлость, размягченность, многочисленные фрагментарные утраты красочного слоя и левкаса. Трещины избороздили практически всю живописную плоскость и остатки защитной пленки олифы, сильно потемневшей от времени (она обычно темнеет лет через 70-100 и постепенно становится почти непроницаемой). Различные загрязнения (капли воска, копоть, потеки и т.д.) еще больше затемняли живопись. 
К сожалению, надпись (название сюжета) на незнакомой иконе была испорчена и прочтению сразу не поддалась. Подстановка утраченных букв тоже не дала положительных результатов. Забегая вперед, скажем, что слово было написано с выносной буквой и она тоже оказалась стертой. После предварительной промывки удалось-таки прочесть надпись. Вот ее перевод на современный русский язык: «Написан этот святой образ в лето 7243-е, завершен в тот же год 18 декабря в день памяти святого великомученика Севастьяна и дружины его». Поскольку «святой образ» завершен в декабре, то необходимо вычесть не 5508 лет из оной цифири (по легенде от сотворения мира до Рождества Христова прошедшие), а 5509. Именно эта цифра вычитается в тех случаях, когда указаны месяцы с сентября по декабрь включительно. Вот и получился в итоге 1734 год. 

В русском пантеоне существует более двух с половиной тысяч популярных иконых богородичных сюжетов. Среди них предстояло разыскать ранее нам никогда не встречавшийся. Дело в том, что мы засомневались: едва ли перед нами «Угличская»? Сомнение возникло прежде всего потому, что название не укладывалось точно в строку, оно былот на букву короче. Впрочем, надпись могла быть сделана и с орфографическими ошибками (случается и такое). Словом, нам предстояло во что бы то ни стало найти репродукцию подобной иконы или хотя бы ее словесное описание. Если учесть, что в нашем распоряжении находился довольно скудный справочный материал, задача оказалась непростой. И все-таки нам удалось найти репродукцию иконы, похожую на икону Богоматери, которую почему-то хозяин назвал «Угличской». Рисунок, хотя и не во всех деталях, совпадал. На репродукции Дева Мария изображена точно в анфас, а голова Младенца развернута на 3/4 в сторону Богоматери. На иконе же голова Богоматери повернута влево, а Христос в таком же левостороннем развороте как бы отвернулся от нее. Все остальные детали фигур совпадали. 

Казалось, икона совсем не та. Но в одном из альбомов мы изучили с десяток репродукций «Богоматери Одигитрии». Время создания икон — с XIV по XIX века. И на одной их них (Византия, XIV в.) младенец был изображен в таком же точно развороте, как на нашей иконе. И тогда мы решили, что не ошиблись, перед нами «Богоматерь Египетская». 
Не будем описывать икону, статья снабжена репродукцией ее. Стоит лишь отметить, что живопись высокого профессионального уровня. Среди ее элементов содержится почти полный набор атрибутов невьянского иконописания: способы наложения красок и выявления объемов, лепка форм, выражения ликов и их характерный типаж, рисунок орнаментов, «мелочность» (миниатюрность) проработки деталей, типичные для невьянской школы строчные шрифты и вязь заголовков и т.п. 
Еще одно соображение, почему невьянские изографы не указывали не только своих имен, но и замалчивали место создания икон. Делалось это из элементарной предосторожности — старообрядцев-иконописцев преследовали как пропагандистов ереси. Сейчас, благодаря архивным изысканиям, имена некоторых старообрядческих изографов и места, где они тайно устраивали свои келии-мастерские, стали известны — это в первую очередь Нижний Тагил и его окрестности. 
В одной статье невозможно подробно рассказать об ареале распространения невьянских икон на Урале. Можно лишь утверждать, что площадь эта огромна что невьянская школа иконописи оказала ощутимое влияние на Вятский, Пермский, Сибирский (Тобольск, Тюмень) регионы, на Южный Урал. Невьянская школа была значительным явлением духовной жизни на Урале с первых десятилетий XVIII века до первых десятилетий века двадцатого — этот изобразительный ряд открывает уже знакомая нам «Богоматерь Египетская», а замыкает «Вседержитель» с датой 2 апреля 1919 г. А насколько большое и важное место она, икона, занимала и значила тогда в жизни человека, нам даже представить трудно. 

Иван Андреевич (ему в 1975 году было уже за семьдесят) весьма охотно рассказывал о жизни старообрядцев. И разъяснял: икона не столько «картинка» (он знал, что коллекционеры собирают иконы и книги как произведения искусства), сколько «образ Божий» и что от исконных икон исходит благодать Божия. Они, беспоповцы, такими иконами встречают новорожденных и благословляют на брак. И союзы эти, «без попов», «крепче железа». Иконами провожали и в загробную жизнь, прибивали их на могильные кресты. В общем, икона сопутствовала человеку и оберегала с момента появления на свет и до кончины, Поэтому в каждой семье образа берегли как самую большую ценность. Иконы невьянской школы Иван Андреевич признавал «своими». К таковым охотно причислял строгановские и палехские, если они имели ковчег. И пермскую икону, стилизованную под невьянскую, он тоже называл «нашинской». 
Так невьянская школа, впитав и переплавив в себе лучшие традиции разных школ, сама стала обогащать живопись соседних регионов. Невьянское иконописание преобразилось на всех уровнях художественной интерпретации — от изысканнейшего миниатюрного письма, не уступающего виртуозностью и сложностью исполнения лучшим образцам изографов царских мастерских — до уродливых народных примитивов («краснушек») в три краски, цена которым в базарный день была три копейки. Писалось же на Урале ежегодно икон, в том числе и невьянских — тысячи... 
Иконы, созданные изографами-раскольниками в Невьянске и окрестных поселениях, распространялись среди приверженцев старой веры. Старообрядцы могли молиться лишь «своим» образам, либо очень древним, созданным до середины XVII века. Никонианам или безбожникам не доверялась даже реставрация. Неудивительно — даже закономерно — что невьянские иконы до сих пор обнаруживают не только в Свердловской области, но и в соседних — ведь тогда, в XVIII-XIX веках, для старообрядцев существовало, как ныне принято говорить, единое пространство, на котором они жили.

Нам время от времени задают вопрос: почему вы считаете эту икону невьянской, а ту просто уральской? Где доказательства? Как определяете дату создания? Надежно ли? Отчетливо сознаем, что система, которой мы пользуемся, не претендует на идеальность и стопроцентную надежность, кому-то она, возможно, не подойдет. Что ж, пусть изобретут свою, более совершенную. А пока несколько слов, коротко, о принципах и методах нашей системы. 
Атрибуция и датировка икон отнюдь не легкое дело. Атрибутаторы основываются на большом опыте скрупулезного изучения каждого экземпляра. Необходима прежде всего так называемая «насмотренность». Это специфический коллекционерский термин, обозначающий способность различать, распознавать в предметах то, что видел раньше в других. «Насмотренный» коллекционер, порой, не умея объяснить и доказать, основывается на интуиции и опыте. Опыт этот дается с годами, после знакомства с большим количеством экспонатов. Кроме насмотренности надо иметь четкое представление о различных признаках, относящихся к кругу близких по исполнению икон, об индивидуальных особенностях. 
При анализе во внимание принимается очень многое — от породы дерева и способа выделки материала щита (доски) до особенностей наложения красочного слоя. Даже при этом условии весьма часто приходится ограничиваться условным датированием и обозначением места создания, как говорится, «от» и «до», а то и вообще ставить знак вопроса. Когда в качестве атрибуционного материала привлекаются датированные, а то и подписные, с именем и фамилией исполнителя, то мы обычно указываем в аннотации этот оригинал-аналог как опорный. 

Нет нужды доказывать, насколько ценны для исследователя подобные образцы. Нам, например, определенное время служила «опорной» икона «Богоматерь Казанская», невьянская, датированная 22 января 1774 года (Екатеринбург, частная коллекция). Она имела такое обилие значительных утрат, что коллекционной, а тем более музейной ценности не представляла. Но на ней уцелели фрагменты с деталями, которые были для нас очень важны и показательны: цвета и оттенки красок, рисунок орнамента кайм одежд, золотые «облачка» на красном фоне киотцев, форма и прописка «иерусалимских» звезд и т.д. («Иерусалимские звезды» — три звезды, изображаемые на накидке Богоматери. Они символизируют девственность Марии до рождения, во время рождения Христа и после его появления на свет.) 

Нам это по сути дела негодная для экспозиции икона дала многое: опираясь на нее, ее отдельные признаки и детали, мы получили возможность датировать и привязать к месту другие иконы, причем «вилка» могла быть в несколько десятилетий в оба направления. 

Опорные иконы мы изучаем с особой тщательностью. Отмечается, фиксируется (письменно, а также фотографируется) любая деталь иконы, которая несведущему человеку могла показаться ничего не значащей. Это похоже на работу медиков в анатомическом театре. На первый взгляд — скрупулезная, монотонная работа. Но со временем иконы выстроились в хронологический ряд и стали различимы по манерам письма. 
Для исследователя, повторяем, все важно: из какого материала (порода дерева) изготовлена, из какого участка чурбана вырезана, насколько хорошо просушена, каким инструментом пользовался древодел (топором, скобелем, рубанком, фуганком). Шпонки — направление, фигурация, форма врезки, способ соединения в щит (склейка, «ласточкин хвост», шпунт) и т.п. Далее: икона ковчежная или написана на прямой доске? Так, еще не взглянув на живопись, а лишь исследовав основу, мы уже можем предположить, невьянская икона или нет, а также, в какой примерно временной период она изготовлена. 

Добрались, наконец, и до живописи. И вот тут начинается самое интересное: как наложены краски, какая защитная пленка (олифа, лак), насколько она потемнела от времени, испещрена ли кракелюрами (трещинами), в какой манере исполнена живопись: традиционная, фрязь (в русском искусстве обобщенное название всех иноземных, западноевропейских влияний и стилей) или позднее церковное «реалистическое» письмо? 
Показательно, какие краски употреблены: натуральные — темпера, масло, смешанная техника — или современные химические. Любому мало-мальски знакомому с живописью человеку известно, что современные краски очень даже отличаются от красок, скажем, XVIII века по оттенкам и даже цветам. Физическое состояние красочного слоя и левкаса тоже очень показательно. Конечно, «спецы» научились старить и краски, и левкас, но, имея соответствующий опыт, вполне возможно отличить естественные разрушения от искусственных. 
В один из магазинов Екатеринбурга не так давно был сдан на комиссию трехстворчатый деревянный складень. На створках архангелы Гавриил и Михаил, на среднике — Спас Нерукотворный. Владелица уверяла, что икона принадлежала ее бабушке. Но вот незадача: вырезан складень из свежего дерева, а вместо вековых загрязнений кое-как замазан «морилкой». Встречаются однако не столь топорные, а прямо-таки искусные подделки. Одна из них была написана на старой, начала XIX века, доске и с остатками авторского левкаса. Икона была дописана профессиональным художником. Он даже кракелюры нарисовал, да так тонко и умело, что их удалось распознать лишь с помощью микроскопа. 

И, конечно же, многое скажет исследователю художественный уровень исполнения. Как построен сюжет? Похож ли на канонический невьянский? По каким прорисям нанесен рисунок? Техника живописи: как наложены плави, какая заливка, золотые пробела, рисунок орнамента? Пейзаж, городская архитектура, конкретные архитектурные детали (карнизы, балюстрады с балясинами, колонны, арки) — все принимается во внимание. Важны и такие казалось бы мелкие детали, как форма и цвет камушков, травки, деревья, одежда персонажей, не говоря уже о типах ликов. 
Интересно было наблюдать, к примеру, как повторялась и одновременно изменялась из десятилетия в десятилетие одна деталь живописного невьянского пейзажа — башня с арочным проездом. На иконе 1771 года «Михаил Архангел Грозных Сил Воевода» изображение этой детали вполне типично по рисунку и цвету для традиционной школы, и не составило большого труда отыскать аналог, обратившись к ярославсим мастерам, конкретно к Семену Спиридонову (Холмогорцу), к иконе «Николай Чудотворец в тридцати четырех клеймах жития» (1685г.). На одном из клейм изображен город и, в частности, двухэтажная башня с высокой аркой и зубцами. Она очень напоминает по цвету и отделке проема крупными каменными блоками одноименные сооружения, изображенные на невьянских иконах почти столетие спустя. 

На замечательной по филигранности исполнения иконе Минее (1802 г.), которую мы рискнули приписать богатыревской мастерской, упомянутая башня воспроизведена подробно и разнообразно — такие же зубцы и проемы. Постепенно, однако, башня превращается в декоративный элемент пейзажа. На одной из икон середины XIX века она стоит посреди города и вокруг нее пустырь, а на другой (1840 г.) она вообще вынесена за пределы города и высится массивно и нелепо. Смысловое назначение этих элементов утрачено и они использованы просто как цветовые пятна. 
Так, по мере снижения тщательности проработки изображенного предмета, утраты его первоначального смысла можно определить, когда, в каком веке и даже десятилетии икона написана. 
ПОЗДНИЙ АПОСТОЛЬСКИЙ ЧИН 
Четыре иконы апостольского чина (ряда) будут рассмотрены нами как образец невьянского иконописания позднего периода, к тому же — все они хорошо сохранились и, что очень важно, обладают почти полным набором атрибутов, соответствующих этому временному отрезку. Эти произведения живописи датированы 1885 годом. 
«Биография» чина пока досконально не установлена, однако точно известно, что в Екатеринбург апостольский чин привезен несколько лет назад из Ирбита, где хранился в подвале одной из церквей города. Мастера могли написать весь чин в Невьянске, либо в Нижнем Тагиле, либо в Екатеринбурге, могли выполнить заказ и на месте. То, что создан чин для старообрядцев, у нас нет сомнений, как и то, что сотворили его иконописцы, работавшие в невьянской традиционной манере. 

Апостольский ряд тоже нет необходимости описывать подробно, поскольку статья иллюстрирована репродукцией. 
Судя по размерам, полный апостольский ряд (чин из 12 фигур) предназначался для небольшой церкви. Размеры каждой иконы где-то 63х53 см. Основа ее традиционна для невьянских древоделов — сосна. Щиты собраны с особой тщательностью, из добротного, хорошо просушенного материала. Правда, шпонки вставлены не торцовые, а тыльные, тогда как невьянцы неизменно предпочитали врезные торцовые. О чем говорит это отклонение? Возможно, сами щиты делали не в Невьянске, а, например, в Ирбите. Так или иначе, но более чем за век щит совершенно не покоробило. 
Положена и паволока. Левкас плотный и очень твердый, так называемый «костяной». Такой изготовлялся в лучших невьянских мастерских. Поля и фон покрыты листовым (сусальным) золотом. Краски темперные, очень тонко тертые, хорошего качества. 
Живопись сохранилась достаточно хорошо. Правда, лессировки (последний авторский слой) кое-где стерты, видны мелкие сколы, да олифа местами затемнела до черноты. 
Фигуры, по три на каждой иконе, изображены в разнообразных позах на фоне типично невьянского пейзажа с покатыми разноцветными горками. Некоторые вершины — белильные (снежные). Деревца, корешки, травки, кустики, округлые камушки, елочки и сосенки — все эти детали — атрибуты невьянского письма. Одни прослеживаются с конца XVIII века, другие возникли во второй половине XIX века. Правда, на этих 4-х иконах они написаны с художественной вальяжностью, переходящей порой в натурализм. Так, на одной из икон изображен деревенский плетень, словно апостолы вышли побеседовать на околицу села где-нибудь в окрестностях Невьянска или Нижнего Тагила. Эти и подобные ей реалистические детали характерны для невьянского иконописания позднего периода, хотя приближенность иконного пейзажа к натуре улавливается еще в школьных иконах конца XVIII века. 
Любопытно отметить, что лики апостолов данного чина весьма отличаются от невьянских канонических, они сильно огрублены, крестьянские по обличью. Фигуры тяжеловесны, мешковаты. Некоторые складки одежд вычурны и неестественны. 
После промывки над нижней опушью проявилась невьянского иконного шрифта надпись, сделанная киноварью: «Усердием Егора Васильева Токарева. 1885 г., мая 10 дня». В нижнем правом углу обнаружилась еще одна, частично закрытая белильной отбивкой, надпись: «189(?)». Надо полагать, что она сделана при реставрации, но не исключено, что это дата окончания работы. 
Егор Васильевич Токарев, предполагаем, не иконописец, а заказчик. На это размышление наводят надписи на остальных иконах апостольского ряда: «Усердием Никона Иванова Бабайлова», «Усердием Андреяна Алексеева Аданицина», «Усердием Василия Митриева Зудова». 

Некоторые исследователи в любой подписи, начертанной на иконе, видят авторскую. Однако это не всегда так. Имена и фамилии могут принадлежать владельцам, вкладчикам, наследникам. В данном случае это наверняка жертвователи. Их усердие и отмечено. 
 Уже отмечалось, что строгие ценители искусств отыщут художественные изъяны в изображении апостольского ряда. Но нельзя не отметить, что все иконы колористически выглядят весьма эффектно. Эффектность определяет яркость апостольских одежд: алых, малиновых, зеленых, бордовых, которые в сочетании с розовыми, снежно-белыми, ярко-голубыми, светло-зелеными, сочно-желтыми оттенками горок создают радостный цвет